《书谱》技法临习三步走
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一、用笔
《书谱》的用笔特点是全面继承了“二王”的用笔方法。在笔法上,起笔、收笔、 转换等纯为“二王”一系, 且方圆并用,处理精妙、 准确, 用米南宫的话讲, “凡唐草得二王法,无出其右”(《书史》),“似从右军大令换骨来”。
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孙过庭《书谱》集字创作演示
《宣和书谱》中也说:“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔,俊拔刚断,出于天材,非功用积习所至。善临模,往往真赝不能辨。”这充分说明他对“二王”的追摹。不仅 如此, 他的用笔速度、点画的外形等也全系“二王”, 不过是在我们欣赏 《书谱》时,觉得其用笔的速度要稍快于“二王”。我们不能见到“二王”的真迹,但是孙氏肯定是有机会见到墨迹的,羲献所处年代到唐才三百多年,“羲之为会稽,献之为吴兴,故三吴之近地,偏多遗迹也”,孙过庭曾经在吴郡生活过,因此,孙氏在对“二王”的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。
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孙过庭《书谱》集字创作演示
孙氏用笔以“爽利”见长,笔法精熟,不迟疑。信笔而书,如有滞碍,必成 “墨猪”,笔画也难见精准表达,如焦竑云:“余谓《书谱》,虽运笔烂熟,而中藏轨法。”(《书林藻鉴》)“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这 一方面说明孙过庭对王字的了解程度,另一方面又说明“二王”法度在他笔下的 精准性把握以及他书写时的自信程度。古人云:“落笔喜急速,议者病之,要是其自得趣也。”(《宣和书谱》)这就要求我们在临习时,充分注意笔画的开头,确有“隽拔刚断”之意,这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。
二、取势
由于孙氏书写的速度关系,在书写时肯定有一个“取势”的动作,也即王羲 之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。势的作用是历来就被书家们 强调的,“势来不可止,势去不可遏”(蔡邕《九势》),这种“取势”的动作 对临写《书谱》极其重要。
孙过庭《书谱》
“取势”的结果是:
一是可以增加笔画的弹性。好多 书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的,成了机械的摆布, 就单个字而言, 不是在一种势态下的有机组合,而是 “装配”“摆布”,尽管结构很好,但是,缺少焕发生机的“神”。
二是由于“取势”,笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的,没有 “张力”的组合是涣散的,是没有神采的!实际这种“张力”与“弹性”有着相 似的地方。这种落笔“取势”的感觉,在《书谱》中是随处可见的。
孙过庭《书谱》
单个字之间是靠每一个单元的 “弹性”点画及其点画之间的具有张力的 “弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快,在调整笔尖后,其运行稍缓,而到 收笔处又是以“取势”或 “蓄势”的动作,并引向或跳跃到下一个笔画的,这 期间有抑扬顿挫的缓急动作,造成这个结果的就有情绪的投入。也就是说,较快的“落笔”,是一种情绪化的切入,由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在 “弹性”的用笔下的相互配合与照应,也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不 是机械的摆布,而是跳跃式的、充满弹性的连接。
孙过庭《书谱》
我们在欣赏《书谱》时,就会感觉到每个字的结构是“因势结字”, 笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点,字形就会“坍塌”无力,或圆转一团,或 方折明显、强拉硬拽而呼应不当。 在《书谱》中,字与字之间尽管形不贯,但是,气脉相连,主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。 有的是“气贯”,有的是“实连”,而不是状如算子的“排字”。《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。 总之,孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔 “取势”,笔画与笔画之间的起承转换“取势”,字与字之间的呼应、对接“取势”。由于“取势”造成一种“惯性”动作,在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的,其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的。
三、结构
结构是指笔画在字中的布置和处理,草书的笔画互相勾连牵引,其结构的变化相当丰富随意。古代有关结构的理论,如隋代智果的《心成颂》、唐代欧阳询的《三十六法》等,都不能简单的套用到草书之中。草书的结构有定理,但无定法。当然,任何变化首先要建立在正确的草法基础上,因此,初学草书必须先过 字法关,熟悉草字字法的一些规律,不能写错字。《书谱》的结构变化非常丰富,必须按照“有定理无定法”的原则对其结构进行分析,草书结构的基本规律是“违而不犯,和而不同”,这正是孙过庭自己的结构理论观点。因为草书结构具有极大的灵活性与随意性,尤其是大草,可谓变幻莫测。所以,对草书的结构分析也只能是勉强归类。学书者可依此为鉴,逐步深入,直至掌握草书结构的一般规律。
孙过庭《书谱》
下面就《书谱》的字法结构进行简单梳理:
1、平正均匀型 这是各种书体最常见的一种结字方法,尤其是楷书用这种方法最多,而草书则相反。但是,草书虽然讲究变化,但一切奇姿异态都离不开平正匀称字形的映衬,奇与正必须共存一体,才能相得益彰。当然,奇不能怪,正也不能板,要把握好一个度。以下范字,都属于平正均匀型,结字上并不刻意追求大变,显得妥帖平和,而一些细微的变化又使字形避免了板滞之感。如“琴、龟、置、鸾、老、翰、妙、谓”等字。
2、疏朗潇散型 《书谱》极善处理字型的疏密关系,多用简易相互断开的笔画合理的分割字内空间,尽可能留出空白,从而形成了疏朗恬淡潇散简远的艺术效果。如“器、其、庄、既、伦、举、取”等字。
孙过庭《书谱》
3、夸张对比型 《书谱》中很多字往往通过用笔的粗细变化,偏旁部首的夸张书写来强化草书结字的不同趣味,造成强烈的对比效果。如“矜、竞、于、犹、锺等字。
4、错位生奇型草书结构忌平板,可以通过错位移位或欹侧取势的方法求变化,《书谱》中很多字形的处理为我们树立了典范意义。如“声、魏、矩、对、务、逸、勉、背、 精、殊等字。由于草书的随意性较大,对草书字体结构的变化需要反复体会、琢磨,既要体现法度,按规范草书的草法书写,又要体现性情,在法度之内求变化,用苏轼的话,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。
四、章法
在组合章法时,需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素,这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的,
首先、是在 篇幅中用偶尔轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用,使 人们的眼前不时地出现“亮点”。
孙过庭《书谱》
其二、是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比, 或者说把“轻灵”与“粗犷”进行巧妙组合,而同时也起到了虚实相生的艺术效果。轻的是“虚”,厚重的为 “实”。
其三,由于孙氏的用笔过于精良,所以,有时他应用一些老到而沉着的 “破锋”起到调剂的作用。这可能是书写时情绪的作用,或者是故意安排,今天已不得而知,但已经起到了极好的艺术效果,故刘熙载说:“用笔破而愈完,纷而愈治,飘逸愈沉着,婀娜愈刚健。”(《艺概》)也就是说在书写书谱时,不 要一味的“甜美”。
孙过庭《书谱》
其四,从大的方面来讲,在营造大的章法时,可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合,一片是轻灵的点画组合,而其间一定交 错着一片厚重的、 点画刚猛而狼藉的块面,可以说“明线”与“暗线”交相辉映, 相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的,也是我们在组织章法时总觉得 “平”的原委。
对于孙过庭的书法,张怀瓘对他有极高的评价,《宣和书谱》也说他:好古博雅,公文辞得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献,尤妙于用笔。可见孙过庭既有深厚的文学底蕴,又得二王之法,再加之有超凡的天分,从而形成自己独特的书法体系。
《书谱》中提到的“众点齐列,为体互乖,违而不犯,和而不同”这些原则,在品味书谱艺术时就看得更清楚了。草书要求气韵,而“气韵”的表现,一种较容易的手段就是墨色的运用。
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